jueves, 28 de febrero de 2013
El Ensayo
Revisado febrero de 2020
I- Características del ensayo: Rasgos principales que debe tener un ensayo:
1- Síntesis (tal vez es la gran dificultad de algunos ensayistas).
2- Casi siempre es en prosa aunque los hay en verso.
3- Variedad temática. Trata cualquier tema, desde el más superficial hasta
el más profundo. Puede ser religioso, filosófico, moral, sicológico, histórico,
artístico, político, etc.
4- Tiene el sello de la personalidad del autor. Evidencia de modo directo los
sentimientos, pensamientos y posiciones del autor frente al tema que expone.
5- Exige atención de parte del lector. El lector tiene que estar concentrado
y presto a la reflexión.
6- No es un estudio exhaustivo y determinante, no agota
el tema. Tiene que ser articulado, lógico y coherente.
7- El autor tiene que dominar el tema. Dejar claro su expertís.
8- Este género denota madurez de cultura en el autor, carácter altamente
subjetivo. Manifiesta carácter, dominio, sentimientos.
9- Debe estar escrito con elegancia y distinción, demostrando capacidad
creadora, reflexiva, literaria y artística. Resumiendo: brevedad, síntesis,
flexibilidad estructural, estilo cuidadoso, selecto y elegante, calidad poética,
subjetividad y emoción.
II- Para desarrollar el ensayo:
1- Exposición argumentativa.
2- Ilustración. Ofrece hechos, anécdotas o referencias que aclaren lo
expuesto.
3- Descripción. Predomina lo descriptivo. Regularmente el ensayista
combina distintos métodos. Exponiendo o enunciando.
III- Estructura del ensayo: es libre, generalmente breve. Su extensión depende
de la manera única en que el autor observa el mundo, la naturaleza, la vida, los
seres humanos y hasta a sí mismo. El elemento personal limita el tema. Generalmente
se divide en: introducción, desarrollo y conclusión.
IV-En el ensayo se fusionan: el asunto (profundidad del mismo), la ponderación
(atención, consideración, peso y cuidado de lo que se dice) crítica y la fuerza
emocional creadora y bella de lo subjetivo (relativo al modo propio de pensar o de sentir, no al objeto).
V- Finalidad- La finalidad, el propósito, es difundir, avivar inquietudes sobre el tema expuesto. Divulga ideas. Somete críticas y expresiones y abarca muchos temas del conocimiento. De ahí resulta la clasificación. Hay ensayos de exposición de ideas, de crítica (de cualquier aspecto de vida y cultura) y hay ensayos de creación.
VI- Clasificación:
1- Filosófico- desarrolla temas filosóficos, como indica su nombre.
2- Crítica- enjuicia, analiza, evalúa hechos e ideas (históricas, artísticas, políticas,
religiosas, sociológicas o cualquier otra clase). La modalidad más conocida es el
ensayo de crítica literaria.
3- Descriptivo- concreta temas y fenómenos de la naturaleza.
4- Cuento ensayo- es el tipo de cuento que es efectivo para presentar determinada
idea del autor.
5- Académico- razonamiento.
6- Poético- parecido a la poesía, la fantasía y la imaginación expresándose sobre
cualquier asunto artistico
7- Personal o familiar- es un soliloquio, expresa la personalidad del autor.
Generalmente es un tema informal.
8- “Ensayo”- semblanza en la que se estudia un personaje como realidad humana,
puede ser un discurso.
9- Exposición de ideas- tiene como fin exponer ideas políticas, religiosas,
filosóficas, económicas, etc.
10- Creación- cuando la sensibilidad y la fantasía crean mundos ficticios para
presentar poéticamente la idea o ideas del autor.
domingo, 24 de febrero de 2013
El Cantar de Mio Cid
Revisado enero 2022
El Cantar de mio Cid es un cantar de gesta anónimo que relata hazañas heroicas inspiradas libremente en los últimos años de la vida del caballero castellano Rodrigo Díaz el Campeador. Se trata de la primera obra narrativa extensa de la literatura española en una lengua romance, y destaca por el alto valor literario de su estilo. Está compuesto alrededor del año 1200.
El Cantar de mio Cid es el único cantar épico de la literatura española conservado casi completo. Se ha perdido la primera hoja del original y otras dos en el interior del códice, aunque el contenido de las lagunas existentes puede ser deducido de las prosificaciones cronísticas, en especial de la Crónica de veinte reyes. Además del Cantar de mio Cid, los cuatro textos de su género que han perdurado son: las Mocedades de Rodrigo 1360 con 1700 versos; el Cantar de Roncesvalles 1270, un fragmento de unos 100 versos; y una corta inscripción de un templo románico, conocida como Epitafio épico del Cid 1400.
El poema consta de 3735 versos de extensión variable, dominan versos de 14 a 16 sílabas métricas. No hay división en estrofas, y los versos se agrupan en tiradas, es decir, series de versos con una misma rima asonante.
Se desconoce el título original, aunque probablemente se llamaría «gesta» o «cantar», términos con los que el autor describe su obra en los versos 1085 y 2276, respectivamente.
Estructura interna
El Cantar de mio Cid trata el tema del difícil proceso de recuperación de la honra perdida por el héroe, cuya restauración supondrá una honra mayor a la de la situación de partida.
El poema se inicia con el destierro del Cid, primer motivo de deshonra, tras haber sido acusado de robo. Este deshonor supone también el ser desposeído de sus heredades o posesiones en Vivar y privado de la patria potestad de su familia.
Tras la conquista de Valencia, gracias al solo valor de su brazo, su astucia y prudencia, consigue el perdón real y con ello una nueva heredad, el señorío sobre Valencia, que se une a su antiguo solar ya restituido. Para ratificar su nuevo estatus de señor de vasallos, se conciertan bodas con linajes del mayor prestigio cuales son los infantes de Carrión.
Pero paradójicamente, con ello se produce la nueva caída de la honra del Cid, debido al ultraje de los infantes a las hijas del Cid, que son vejadas, fustigadas, malheridas y abandonadas en el robledal de Corpes.
Este hecho supone según el derecho medieval el repudio de facto de estas por parte de los de Carrión. Por ello el Cid decide alegar la nulidad de estos matrimonios en un juicio presidido por el rey, donde además los infantes de Carrión queden infamados públicamente y apartados de los privilegios que antes ostentaban como miembros del séquito real. Por el contrario, las hijas del Cid conciertan matrimonios con reyes de España, llegando al máximo ascenso social posible.
Así, la estructura interna está determinada por unas curvas de obtención–pérdida–restauración–pérdida–restauración de la honra del héroe. En un primer momento, que el texto no refleja, el Cid es un buen caballero vasallo de su rey, honrado y con heredades en Vivar. El destierro con que se inicia el poema es la pérdida, y la primera restauración, el perdón real y las bodas de las hijas del Cid con grandes nobles. La segunda curva se iniciaría con la pérdida de la honra de sus hijas y terminaría con la reparación mediante el juicio y las bodas con reyes de España. Pero la curva segunda supera en amplitud y alcanza mayor altura que la primera.
Estructura externa
Los editores del texto, desde la edición de Menéndez Pidal de 1913, lo han dividido en tres cantares. Podría reflejar las tres sesiones en que el autor considera conveniente que el juglar recite la gesta.
Primer cantar: cantar del destierro
El Cid ha sido desterrado de Castilla. Debe abandonar a su esposa e hijas, e inicia una campaña militar acompañado de sus fieles en tierras no cristianas, enviando un presente al rey tras cada victoria para conseguir el favor real.
Segundo cantar. Cantar de las bodas
El Cid se dirige a Valencia, en poder de los moros, y logra conquistar la ciudad. Envía a su amigo y mano derecha Álvar Fáñez a la corte de Castilla con nuevos regalos para el rey, pidiéndole que se le permita reunirse con su familia en Valencia. El rey accede a esta petición, e incluso le perdona y levanta el castigo que pesaba sobre el Campeador y sus hombres. La fortuna del Cid hace que los infantes de Carrión pidan en matrimonio a doña Elvira y doña Sol. El rey pide al Campeador que acceda al matrimonio y él lo hace aunque no confía en ellos. Las bodas se celebran solemnemente.
Tercer cantar. Cantar de la afrenta de Corpes
Los infantes de Carrión muestran pronto su cobardía, primero ante un león que se escapa y del que huyen despavoridos, después en la lucha contra los árabes. Sintiéndose humillados, los infantes deciden vengarse. Para ello emprenden un viaje hacia Carrión con sus esposas y, al llegar al robledo de Corpes, las azotan y las abandonan dejándolas desfallecidas. El Cid ha sido deshonrado y pide justicia al rey. El juicio culmina con el «riepto» o duelo en el que los representantes de la causa del Cid vencen a los infantes. Estos quedan deshonrados y se anulan sus bodas. El poema termina con el proyecto de boda entre las hijas del Cid y los infantes de Navarra y Aragón.
Características y temas
El “Cantar de mio Cid” se diferencia de la épica francesa en la ausencia de elementos sobrenaturales, la mesura con la que se conduce su héroe y la relativa verosimilitud de sus hazañas. El Cid que ofrece el Cantar constituye un modelo de mesura y equilibrio. Así, cuando de un prototipo de héroe épico se esperaría una inmediata venganza de sangre, en esta obra el héroe se toma su tiempo para reflexionar al recibir la mala noticia del maltrato de sus hijas y busca su reparación en un solemne proceso judicial; rechaza, además, actuar precipitadamente en las batallas cuando las circunstancias lo desaconsejan. Por otro lado, el Cid mantiene buenas y amistosas relaciones con muchos musulmanes, como su aliado y vasallo Abengalbón, que refleja el estatus de mudéjar (los «moros de paz» del Cantar) y la convivencia con la comunidad hispanoárabe, de origen andalusí, habitual en los valles del Jalón y Jiloca por donde transcurre buena parte del texto.
Además está muy presente la condición de ascenso social mediante las armas que se producía en las tierras fronterizas con los dominios musulmanes, lo cual supone un argumento decisivo de que no pudo componerse en 1140, pues en esa época no se daba ese "espíritu de frontera" y el consiguiente ascenso social de los caballeros infanzones de las tierras de Extremadura.
El propio Cid, siendo solo un infanzón (esto es, un hidalgo de la categoría social menos elevada, comparada con condes, potestades y ricos hombres, rango al que pertenecen los infantes de Carrión) logra sobreponerse a su humilde condición social dentro de la nobleza, alcanzando por su esfuerzo prestigio y riquezas (honra) y finalmente un señorío hereditario (Valencia) y no en tenencia como vasallo real. Por tanto se puede decir que el verdadero tema es el ascenso de la honra del héroe, que al final es señor de vasallos y crea su propia Casa o linaje con solar en Valencia, comparable a los condes y ricos hombres.
Más aún, el enlace de sus hijas con príncipes del reino de Navarra y del reino de Aragón, indica que su dignidad es casi real, pues el señorío de Valencia surge como una novedad en el panorama del siglo XIII y podría equipararse a los reinos cristianos, aunque, eso sí, el Cid del poema nunca deja de reconocerse él mismo como vasallo del monarca castellano, si bien latía el título de Emperador, tanto para los dos Alfonsos implicados como para lo que fue su origen en los reyes leoneses, investidos de la dignidad imperial.
De cualquier modo, el linaje del Cid emparenta con el de los reyes cristianos. De modo que no solo su casa emparenta con reyes, sino que estos se ven más honrados y gozan de mayor prestigio por ser descendientes del Cid.
Respecto de otros cantares de gesta, en particular franceses, el Cantar presenta al héroe con rasgos humanos. Así, el Cid es descabalgado o falla algunos golpes, sin que por ello pierda su talla heroica. De hecho, se trata de una estrategia narrativa, que al hacer más dudosa la victoria, realza más sus éxitos.
Métrica
En el Cantar de mio Cid tanto el número de sílabas en cada verso como el de sílabas en cada hemistiquio varía considerablemente. A este rasgo se le denomina anisosilabismo.
Aun cuando se encuentran versos de entre diez y veinte sílabas y hemistiquios de entre cuatro y catorce, más del 60% de los versos oscila entre 14 y 16 sílabas.
Se han propuesto varias interpretaciones de la métrica del poema. Una de las más comunes defiende que el elemento más importante de la prosodia de la épica medieval española son los apoyos acentuales y no el cómputo silábico. En principio, todos los versos riman en asonante, pero las asonancias no son tampoco totalmente regulares ni muy variadas (se usan once tipos de asonancia). Lo fundamental, en todo caso, es la asonancia de la última sílaba tónica y se debe tener en cuenta que a partir de esta última sílaba tónica no se considera a efectos de rima la vocal "e". Los versos se agrupan en tiradas de extensión variable. Su longitud varía entre 3 y 90 versos, cada una de las cuales tiene la misma rima y suele constituir una unidad de contenido, aunque el cambio de asonante no puede reducirse a reglas.
Fuentes:
El Cantar de mio Cid aprovecha una buena cantidad de noticias históricas, a menudo transformadas por las necesidades literarias de adecuar la historia al género de los cantares de gesta y a lo que se esperaba de un héroe épico, e inventa otra serie de pasajes, el más destacado el de la afrenta de los infantes de Carrión, que es toda ficticia, pues ni siquiera se ha podido comprobar la existencia de estos condes.
Para otros datos, como los nombres de los personajes históricos, pudo haber utilizado también la documentación legal de la época, en su condición de letrado, si bien por reminiscencias de documentos manejados por otros motivos, y no acudiendo expresamente a archivos de diplomas sobre Rodrigo Díaz para documentar la obra que estaba escribiendo, lo cual es un planteamiento anacrónico, además de que este tipo de documentación no ofrece el material que sería necesario para componer un poema épico. Fue este procedimiento de composición en el que se fundamentaron las tesis de Colin Smith, que defendió que el autor era Per Abbat, identificándolo con un clérigo y jurista burgalés.
La información histórica del Cantar de mio Cid proviene, fundamentalmente, de la historia oral, cuya vitalidad era mucho mayor en el siglo XII de lo que hoy se podría pensar: todavía en 1270, los colaboradores de la Estoria de España de Alfonso X el Sabio manejaban información obtenida de noticias orales sobre la época del Cid.
Estilo
Lo más característico del estilo del poema épico del Cid es un uso consciente de una lengua arcaizante, que se vinculaba con el los cantares de gesta y constituyó una lengua artificial identificada con este subgénero narrativo hasta el siglo XIV.
En el plano fónico se aprecian aliteraciones, rimas internas y otros efectos eufónicos, muy relacionados con la naturaleza oral, recitada o semicantada que tenían estos poemas. Así, se ha propuesto como ejemplo de aliteración el verso 286 ("Tañen las campanas en San Pero a clamor") con su recurrencia en las nasales, que evocan la peculiar acústica de las campanas. De rima interna, pueden destacarse los siguientes versos:
¡Merced, ya rey e señor, por amor de caridad!
La rencura mayor non se me puede olvidar
oídme toda la cort e pésevos de mio mal,
los ifantes de Carrión, que m' desondraron tan mal.
La rencura mayor non se me puede olvidar
oídme toda la cort e pésevos de mio mal,
los ifantes de Carrión, que m' desondraron tan mal.
Más extendida está la metonimia, sobre todo en su variedad de sinécdoque (expresar la parte para aludir al todo). En el verso 16 se dice que en la compañía del Cid se contaban "sessaenta pendones" (esto es, sesenta caballeros armados con lanza, que remataba en un estandarte o pendón). Caso notable es la expresión "fardida lança" donde la lanza es sinécdoque de caballero y el epíteto "fardida" ("ardida", "fogosa", "valiente") es en realidad una metáfora que personifica la virtud del que la enristra. De alcances líricos son los "ojos vellidos catan a todas partes", donde los ojos son metonimia sinecdótica de las mujeres del Cid, que acaban de subir al punto más alto de Valencia para contemplar la riqueza del paisaje que el héroe acaba de conquistar.
La voz enunciadora
El discurso o relato está emitido desde la voz de un narrador ominisciente que usa de forma muy libre los tiempos verbales con función estilística. Habitualmente proporciona más información de la que tienen los personajes, creando un desfase entre las expectativas del público y la de los protagonistas que conduce a lo que se ha venido en llamar ironía dramática; ello puede crear comicidad o hacer surgir tensión conflictiva. Como ejemplo, se puede referir el momento en que los infantes de Carrión se llevan a las hijas del Cid. El auditorio sabe que tienen planeado maltratarlas pero no el héroe, que las deja marchar de su protección. Por otra parte, un caso de comicidad es el episodio del empréstito de las arcas a los judíos Rachel y Vidas; el público sabe, con el Cid, que están llenas en su mayor parte de arena, pero los avaros prestamistas la imaginan repleta de riquezas. El narrador se posiciona siempre en favor del Cid.
El manuscrito
Existe un ejemplar único que actualmente se encuentra en la Biblioteca Nacional en Madrid que se puede consultar en la biblioteca digital cervantesvirtual.com.
El autor y la fecha de composición:
En el análisis de numerosos aspectos del texto conservado se demuestra que pertenece a un autor culto.La lengua utilizada es la de un autor culto, un letrado que debió trabajar para alguna cancillería o al menos como notario de algún noble o monasterio, puesto que conoce el lenguaje jurídico y administrativo con precisión técnica, y que domina varios registros, entre ellos, claro está, el estilo propio de los cantares de gesta medievales.
- La geografía aporta otro dato: el hecho de que Medinaceli aparezca como plaza definitivamente castellana, y no como ciudad fronteriza en litigio entre varios reinos fronterizos, solo puede remitir a la segunda mitad del siglo XII. Por ejemplo, en 1140 era aragonesa.
- La sociedad reflejada en el Cantar testimonia la vigencia del "espíritu de frontera", que solo se dio en la extremadura aragonesa y castellana a fines del siglo XII. Así también es histórico el estatus de «moros en paz» del Cid, es decir, los primeros mudéjares, necesarios en territorios con poca población cristiana, como la extremadura soriana y turolense.
Análisis poesía
Revisado febrero de 2020
(Resúmen de distintas fuentes)
Análisis poético
Hay muchos tipos de poesías. Acerca todo tema que podamos imaginar. La conexión entre poesía y canción es notable a través de la historia de la literatura. La poesía épica presenta héroes o grandiosos eventos asociados con la historia inicial de las naciones. Los poemas épicos (casi siempre son bastante extensos), tuvieron su origen en canciones que eran interpretadas en público por trovadores, así como también sucedió con su contraparte breve, los romances. La poesía lírica transmite emociones, el disfrute o la frustración en asuntos amorosos y en sus comienzos fue escrita para ser cantada.
El análisis de la poesía por lo general se enfoca en lo que la diferencia de manera más obvia de la prosa: el ritmo, la métrica y sobre todo el uso frecuente de lenguaje figurativo. El lenguaje figurativo de la poesía nos transmite significados de una manera diferente y más intensa o concentrada que la narrativa o el drama. Este lenguaje estimula nuestra imaginación, a veces evocando a un mismo tiempo imágenes sensoriales, sentimientos intuitivos y racionalidad. La poesía es para ser leída en voz alta, de modo que los sonidos y los esquemas métricos sean apreciados. En consecuencia, el análisis poético requiere más re-lecturas aún que el de texto narrativos o dramáticos.
Figuras retóricas
Hay dos clases:
(1) de pensamiento: no dependen tanto de la forma lingüística sino de la idea, del asunto, del pensamiento y que no cambian cuando se cambia el orden de las palabras;
(2) de lenguaje o dicción: se basan en la colocación especial de las palabras en la oración; si se cambia el orden, desaparece la figura.
Figuras de pensamiento
1. Figuras patéticas (su objetivo es despertar emociones)
a. Hipérbole. Consiste en exagerar las cosas aumentando o disminuyendo la verdad de lo que se dice. Aparece en los siguientes versos del poema "A una naríz" de Quevedo:
Erase un naricísimo infinito,
muchísimo nariz, nariz tan fiera,
que en la cara de Anás fuera delito.
Anás, hijo de Set, sucedió (6 ó 7 d.C.) a Joazar como sumo sacerdote..
b. Prosopopeya o personificación. Consiste en atribuir cualidades humanas y corpóreas a los inanimados y, en particular, los atributos humanos a otros seres animados o inanimados. La encontramos en estos versos del Poema del cante jondo de Federico García Lorca.
Empieza el llanto
de la guitarra
Llora monótona
como llora el agua,
como llora el viento
sobre la nevada.
c. Apóstrofe. Es como una invocación que el escritor dirige a una determinada persona o a otros seres ya sean animados o inanimados. Obsérverse en estos versos de Romances fronterizos:
Río verde, río verde,
más negro vas que la tinta
entre ti y Sierra Bermeja
murió gran caballería.
2. Figuras lógicas
a. Símil o comparación. Expresa de manera explícita la semejanza entre dos ideas a través de "como" y "cual". En los siguientes versos de Martín Fierro del argentino José Hernández encontramos un ejemplo:
... y le hice sentir el fierro
y ya salió como el perro
cuando le pisan la cola.
b. Antítesis o contraste. Es una contraposición de conceptos: una asociación de conceptos por contraste. Obsérverse la antítesis en estos versos del español Rafael Alberti:
... que ya tengo
blanca mi color morena.
o en los siguientes versos de "La casada infiel" del ya antes citado García Lorca:
... se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
c. Paradoja. Con esta figura podemos unir en un mismo pensamiento que encierra una "verdad profunda" ideas que son contradictorias por naturaleza. Esto lo hace el español Miguel de Unamuno en los siguientes versos de La vida de la muerte:
... este vivir que es el vivir desnudo
¿no es acaso la vida de la muerte?
d. Sinestesia. Se usa para describir una experiencia sensorial en términos de un sentido diferente (fue figura predilecta de los poetas modernistas). Ramón del Valle-Inclán nos la ofrece en el último de estos versos de Rosa del sanatorio:
Bajo la sensación del cloroformo
me hacen temblar con alarido interno
la luz del acuario de un jardín moderno,
y el amarillo olor del cloroformo.
e. Clímax. También se le conoce como "gradación" pues expresa una cadena de pensamientos que siguien una progresión ascendente o descendente. Fue usada por Luis de Gógora en "Soneto":
... no sólo en plata y viola truncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
3. Figuras oblicuas:
Perífrasis o circunlocución:
También se le llama "rodeo de palabras". Resulta de mencionar una persona o cosa cualquiera no dándole su propio nombre, sino el de alguna cualidad o circunstancia suya a fin de que podamos reconocerla; a veces puede ser extensa y suele guardar relación con otros recursos estilísticos como la hipérbole y la metáfora. Nuevamente observamos su uso en García Lorca; esta vez en versos de Romance de la pena negra:
Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora.
A través de esta perífrasis García Lorca evoca el amanecer.
Figuras de lenguaje o dicción
Se pueden producir de cuatro maneras:
1. Añadiendo palabras: epíteto.
2. Suprimiendo palabras: asíndeton.
3. Repitiendo palabras: anáfora y polisídeton.
4. Combinando palabras: aliteración, onomatopeya e hipérbaton.
1. Añadiendo palabras:
1- Epíteto
Es el adjetivo que, colocado delante del nombre o sustantivo, expresa una cualidad de alguna persona o cosa. Hay que tener en cuenta que la presencia de este adjetivo no es necesaria para el sentido de la frase. Por ejemplo, en "el terrible Caín", terrible es el adjetivo que modifica a Caín innecesariamente porque ya sabemos que Caín era terrible. Otro ejemplo sería "la negra oscuridad" o "la blanca nieve"
2. Suprimiendo palabras:
Asíndeton
Consiste en omitir las conjunciones para dar a la frase mayor dinamismo. Ejemplo: "llegué, ví, vencí" Otro buen ejemplo se encuentra en estos versos de García Lorca:
Verte desnuda es recordar la tierra,
la tierra lisa, limpia de caballos,
la tierra sin mi junco, forma pura,
cerrada al porvenir, confín de plata.
3. Repitiendo palabras:
Anáfora:
Es una repetición de palabras al principio de un verso o al principio de frases semejantes. En los siguientes versos de "Recoged esta voz" del poeta español Miguel Hernández observamos anáfora:
Aquí tengo una voz decidida,
aquí tengo una vida combatida y airada,
aquí tengo un rumor, aquí tengo una vida.
Polisíndeton:
Consiste en usar más conjunciones de las necesarias para dar a la frase una mayor solemnidad. Miguel de Unamuno utiliza polisíndeton en la siguiente frase de su novela San Manuel Bueno, mártir:
... se queda, como se quedan los lagos y las montañas y las santas almas sencillas
4. Combinando palabras:
Aliteración:
Es una repetición de sonidos iguales o parecidos en palabras sucesivas de un mismo verso, estrofa o frase. En su poema La blanca soledad, el poeta argentino Leopoldo Lugones nos presenta un ejemplo:
Rodeado por las ruedas
de los relojes,
como un carro que nunca llega.
Onomatopeya:
Consiste en imitar sonidos reales por medio del ritmo de las palabras. El español Ramón del Valle-Inclán la utiliza en Rosa del sanatorio:
vuela la sensación, que al fin se borra
verde mosca, zumbándome en la frente.
Hipérbaton
Consiste en invertir el orden acostumbrado de las palabras en la oración. Rafael Alberti emplea hipérbaton en estos versos de Corrida de toros:
2 3 6
Abanicos de aplausos, en bandadas,
4 1 5
descienden, giradores, del tendido,
8 7 9
la ronda a coronar de las espadas.
Tropos
Existen dos tipos de lenguaje: lenguaje directo y lenguaje figurado (figurative language). Por ejemplo, si a un león se le llama "león" estamos usando la palabra en sentido directo; pero si a un hombre se le llama "león" estamos usando la palabra en sentido figurado. Por lo tanto, hay que tener en cuenta que las palabras pueden usarse en sentido directo o literal, pero también pueden implicar otro sentido que el literal, el sentido figurado. Esta manera de expresión figurada es la que se llama "tropo" [trope], que en griego significa cambio, vuelta, rodeo, es decir, un cambio de significado. Los tropos principales son: la metonimia, la sinécdoque, la metáfora, la alegoría, la parábola y el símbolo.
Metonimia:
Cuando se da a un objeto el nombre de otro por una relación de causa u origen. Ejemplos: "compró un Picasso" (Picasso es el origen del cuadro); "vive de su trabajo" (el trabajo origina el dinero que se necesita para vivir); "le gusta leer a Chaucer" (Chaucer es quien ha originado las obras). En general se puede decir que la metonimia consiste en designar una cosa con el nombre de otra en virtud de una relación real entre ambas: "Aquel país fue su cuna y su sepulcro" [cuna=nacimiento; sepulcro=muerte]
Sinécdoque:
Consiste en designar un objeto con el nombre de otro debido a que hay una relación de coexistencia. La sinécdoque más usada es la que designa el todo por la parte. Ejemplos: "Hay que ganar el pan de cada día" (con la palabra "pan" hacemos referencia a todas las cosas necesidades diarias porque el pan coexiste con esas necesidades); "sólo asistieron diez mil almas al concierto" (con la palabra "alma" nos referimos a personas porque el alma coexiste con la persona). La sinécdoque es, por lo tanto, una especie de metonimia.
Metáfora:
Es el tropo más común. La metáfora es una identificación de un objeto con otro en virtud de una relación de semejanza que hay entre ellos, es decir, una comparación. Ejemplos: "su risa es hielo" (la semejanza está con el frío); "aquel chico es un tesoro" (la semejanza está con el valor).
Alegoría:
Es una metáfora continuada a lo largo de una composición literaria o parte de ella. Ejemplo: la obra de teatro, El gran teatro del mundo de Pedro Calderón de la Barca es una alegoría porque la vida es como un teatro y los seres humanos somos los actores.
Parábola:
Es una alegoría que tiene intención didáctica (una enseñanza o lección moral). Ejemplo: la parábola bíblica del hijo pródigo (the prodigal son). La alegoría y la parábola facilitan la comprensión de los conceptos abstractos.
Símbolo:
Es la relación entre dos elementos, uno concreto, sensorial, y el otro abstracto, de tal manera que el elemento concreto revele lo abstracto. Teniendo en cuenta que la realidad expresada por el símbolo es abstracta, si la naturaleza es necesariamente difusa, quiere decir que el símbolo no representa una identificación perfecta. Ciertos símbolos usados con frecuencia se convierten en emblemas fácilmente reconocibles (la cruz como símbolo del cristianismo, la rosa como símbolo del amor, etcétera). Un ejemplo de símbolo se encuentra en el siguiente soneto del español Miguel de Unamuno en elcual se utiliza el buitre como símbolo de la muerte.
Este buitre voraz de ceño torvo
que me devora las entrañas fiero
y es mi único constante compañero
labra mis penas con su pico corvo.
El día en que le toque el postrer sorbo
apurar de mi negra sangre, quiero
que me dejéis con él solo y señero
y un momento, sin nadie como estorbo.
Pues quiero, triunfo haciendo mi agonía,
mientras él mi último despojo traga
sorprender en sus ojos la sombría
mirada al ver la suerte que le amaga
sin esta presa en que satisfacía
el hambre atroz que nunca se le apaga.
Es importante hacer notar que los tropos no pertenecen exclusivamente al lenguaje literario ya que en el lenguaje ordinario aparecen expresiones tropológicas; por ejemplo, "mi hermana es una joya".
Elementos de la versificación española
Al examinar un poema en español se nota que los elementos más importantes de la versificación (entendida como: el estudio del verso) son dos: el cómputo silábico (número de sílabas) y el ritmo (la colocación del acento). Pero hay otros elementos que deben también estudiarse: la rima, la pausa, el encabalgamiento y la estrofa.
Cómputo silábico:
Fenómenos que afectan el metro de un verso
Clasificación de los versos
Al contar las sílabas de un verso, lo primero que hay que tener en cuenta es que no es lo mismo contar sílabas comunes o gramaticales que contar sílabas poéticas, ya que existen diversos fenómenos que afectan el cómputo silábico. El primer lugar hay que saber que en español cada verso puede ser de tres clases:
1. Verso llano. El verso llano se toma como norma para el cómputo de sílabas del verso porque la lengua española es fundamentalmente paroxítona; es decir, lo que más abunda son las palabras llanas. Cuando un verso es llano o paroxítono el número sílabas gramaticales y el número de sílabas poéticas será el mismo. Por ejemplo, en el verso siguiente hay catorce sílabas comunes y catorce sílabas poéticas:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
!Po - bre - ci - ta prin - ce - sa de los o - jos a - zu - les!
No sucede lo mismo cuando el verso es agudo o esdrújulo.
2. Verso agudo. Al contar las sílabas de un verso agudo, se añade una sílaba al número de sílabas gramaticales. La razón es que la palabra aguda, por tener el acento en la última sílaba, suena con mayor intensidad y requiere más espacio de tiempo; por eso se cuenta una sílaba más.
1 2 3 4 5 6 7 8 9
(verso llano) Ju-ven-tud di-vi-no te-so-ro = 9
1 2 3 4 5 6 7 8
(verso agudo) !Ya te vas pa-ra no vol-ver! (8+1) = 9
3. Verso esdrújulo. Si el verso es esdrújulo, se cuenta una sílaba menos porque al poner la fuerza de la voz en la antepenúltima sílaba se pronuncia más rápidamente; por esa razón se suprime una sílaba. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
(verso llano) Mi-rad có-mo los ga-jos de las mag-no-lias =12
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
(verso esdrújulo) a-gi-tan dul-ce-men-te las bri-sas cá-li-das (13-1) = 12
La sinalefa
Otro fenómeno que afecta al cómputo silábico es la sinalefa. La sinalefa no es un fenómeno exclusivamente poético. Se observa en el lenguaje hablado:
1 2 3 4 5 6
¿Có-mo-es-tá-us-ted?
sino:
1 2 3 4
¿Có-mo es-tá us-ted?
En el ejemplo, hay seis sílabas según la división gramatical, pero sólo cuatro sílabas fonológicas (la sílaba fonológica es la unidad de pronunciación de una lengua). Lo mismo ocurre en la poesía; cuando una palabra termina en vocal y la siguiente empieza también con una vocal se cuenta una sola sílaba. A veces, esta unión, a la que se ha llamado sinalefa, puede reunir más de dos vocales.
Otros fenómenos que afectan el cómputo silábicos: las licencias poéticas
A veces los poetas no siguen las normas establecidas del lenguaje; esto es lo que se entiende por "licencia poética" o "licencia métrica". Así por ejemplo, en el primer verso su "Soneto XI" el poeta renacentista español Garcilaso de la Vega (1501-1536) hizo uso de una licencia poética ya que ese verso tiene doce sílabas gramaticales, pero Garcilaso, apartándose de la norma del lenguaje que establece que la palabra río tiene dos sílabas (rí-o), las redujo a una sola sílaba poética.
Her-mo-sas nin-fas que, en el río me- ti- das
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Respecto a las licencias poéticas hay que considerar tres clases de fenómenos: (1) sinéresis, (2) diéresis y (3) hiato
1. Sinéresis. Es el fenómeno que se produce cuando en el interior de una palabra se unen dos vocales que generalmente no forman diptongo: poe-ta, leal-tad.
2. Diéresis. Es el fenómeno contrario de la sinéresis porque consiste en separar dos vocales que generalmente forman diptongo: su-a-ve, ru-i-do.
3. Hiato. Es el fenómeno contrario a la sinalefa porque consiste en pronunciar separadamente dos vocales que, aunque perteneciendo a palabras diferentes, deberían pronunciarse juntas por sinalefa: mú-si-cas de a-las. Normalmente en este ejemplo habría cinco sílabas poéticas, pero el poeta usa el hiato para obtener las seis sílabas que el ritmo de su verso necesita.
Ritmo
El verso es la unidad más pequeña de la estructura del poema. Su ritmo se determina por la distribución de los acentos principales que son:
1. Acento estrófico. Este es el acento más importante y corresponde siempre a la penúltima sílaba del verso; es decir, que si el verso tuviera once sílabas, el acento estrófico estaría en la décima sílaba; si tuviera nueve, estaría en la octava sílaba, y así sucesivamente. Por ejemplo en el verso:
1 2 3 4 5 6 7 8
Yo soy un hom-bre sin-ce-ro
como tiene ocho sílabas, el acento estrófico está en la séptima sílaba.
2. Acentos rítmicos. Son los acentos en el interior del verso que coinciden con el acento estrófico en el sentido de que, si el acento estrófico corresponde a una sílaba impar, los acentos rítmicos estarán también en las sílabas impares; por ejemplo, en el verso anterior, como el acento estrófico está en la séptima sílaba que es impar, los acentos rítmicos estarán en las sílabas impares, es decir, en las sílabas primera, tercera y quinta. Si, por el contrario, el acento estrófico correspondiera a una sílaba par, los acentos rítmicos estarían en las sílabas pares. Por ejemplo, en un verso de once sílabas, como el acento estrófico estaría en la décima sílaba, la cual es sílaba par, los acentos rítmicos corresponderían a las sílabas pares: segunda, cuarta, sexta y octava.
3. Acentos extrarrítmicos. Son los demás acentos que no coinciden con el acento estrófico en el hecho de hallarse en las sílabas pares o impares.
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